Dorian Gray, opéra de chambre en composition

 



Entretien avec la compositrice Mariana Ungureanu au sujet de l’opéra de chambre Dorian Gray (en composition)
par Farah Dhib, au café Le Comptoir du Panthéon, à Paris, le 13/02/2013

Née en République de Moldavie, Mariana Ungureanu est une  compositrice diplômée du Conservatoire supérieur de Bucarest où elle décroche les premiers prix de composition, de contrepoint, d’harmonie, et d’orchestration. Elle obtient un master d’écriture en Belgique et un master de Musique et musicologie du XXe siècle à l’université de Paris-Sorbonne. Elle réside actuellement à Paris et enseigne  dans les conservatoires Jean-Philippe Rameau et Frédéric Chopin. Sa musique a été interprétée par diverses formations et programmée dans plusieurs festivals en France et à l’étranger. De nombreux ateliers de composition ont jalonné son apprentissage de la composition. Des concours en France et à l’étranger ont également contribué à faire entendre sa musique. Mariana Ungureanu est lauréate du programme Européen Pépinières pour jeunes artistes  et a eu le Prix de composition de musique de chambre Georges Enescu. Elle possède un catalogue musical constitué d’œuvres de musique de chambre, qui incluent la voix, mais aussi des pièces pour orchestre, de même que deux spectacles chorégraphiques. Actuellement, elle travaille sur l’opéra de chambre Dorian Gray, basé sur le roman  Le portrait de Dorian Gray d’Oscar Wilde.

Farah Dhib : Mariana Ungureanu, que pensez-vous de la composition d’opéra contemporain?

Mariana Ungureanu : L’opéra est un genre qui continue à exister et cela en dépit de ce qu’avait dit Boulez, il y’a trente ou quarante ans, qu’il faudrait bruler les maisons d’opéra. Après toutes les révolutions de langage qui ont eu lieu au cours du XXe siècle, le genre a changé en devenant plus ouvert aux nouvelles approches. Nous pouvons parler d’un vrai renouvellement de l’opéra du fait des apports très intéressants qui émanent des musiques nouvelles, notamment de l’ouverture à l’électroacoustique, à la vidéo, au spectacle vivant, etc. Je ne crois vraiment pas que le genre opéra pourrait disparaître un jour, car c’est un genre dramatique extrêmement riche et complexe. Le public d’opéra continuera à exister et sera toujours curieux de découvrir des œuvres et des mises en scène nouvelles, comme il est très curieux déjà aujourd’hui de découvrir  des mises en scènes contemporaines faites sur des œuvres anciennes.

Je crois que l’opéra est un genre qui a un futur. D’autant plus qu’aujourd’hui on est dans une société où on aime le spectacle. Les gens aiment qu’on leur raconte des histoires et l’opéra le fait souvent, même si cet aspect-là n’est pas obligatoire. Entendons-nous bien, l’opéra n’est pas un genre exclusivement narratif, certaines œuvres peuvent être très abstraites. La voix peut même y devenir arbitraire. J’ai notamment rencontré à Vienne il y a un an un compositeur qui allait réaliser un opéra pour une machine à écrire. Voilà un  détournement original des critères fondamentaux du genre, où la voix soliste est substituée par le rythme d’une machine.

Dans l’opéra d’aujourd’hui la dramaturgie peut dériver des gestes purement musicaux ou d’autres aspects de la musique ; la parole peut donc ne plus être présente, ou elle peut être utilisée pour sa sonorité uniquement, sans la signification qui la caractérise. Si on utilise le terme « opéra » pour ces œuvres, c’est parce qu’elles remplissent quelque part les critères d’un genre mixte où se rejoignent la mise en scène, la scénographie, la musique et éventuellement le texte et le mouvement scénique. L’opéra est le genre dramatique musical le plus complexe qu’on ait inventé dans l’histoire de la musique et c’est pour cela qu’on ne peut pas le faire disparaitre au profit des genres qui ne présentent qu’une partie de ce type de démarche.

F.D. : Vous avez travaillé sur des compositions pour le spectacle chorégraphique et vous avez composé beaucoup d’œuvres de musique de chambre incluant la voix. Est-ce par goût personnel ou bien pour aboutir au projet d’opéra de chambre Dorian Gray?

M.U. : Non, cet opéra je ne l’ai pas programmé. Si la voix est présente dans mes œuvres depuis mes débuts en composition, c’est parce que j’ai une grande affinité avec la voix humaine. J’aime le lyrisme qu’elle dégage mais ce n’est pas pour autant que je lui fais chanter des mélodies très faciles à retenir. Pour moi, le lyrisme n’est pas forcément dans le motif facile à retenir, il est surtout dans certaines expressions vocales très personnelles que le compositeur trouve avec beaucoup de subjectivité. Cela se manifeste dans l’enchaînement des intervalles, dans les envolées des courbes mélodiques, dans les tournures des phrases, etc.

J’aime aussi la musicalité des langues. Le français que j’utilise dans l’opéra Dorian Gray a été pour moi un défi au départ ; je trouve encore aujourd’hui qu’il chante moins que l’italien ou le russe que j’avais déjà utilisés auparavant. En fin de compte, je peux dire qu’écrire Dorian Gray en français a été une expérience positive. Je suis contente d’avoir eu l’occasion de la réaliser. Je dois néanmoins avouer avoir des préférences pour le russe, qui est ma deuxième langue maternelle. Les inflexions de cette langue sont assez proches du rythme musical que je cherche.

Pour répondre à la partie de votre question qui porte sur la musique de chambre, je dois confirmer qu’elle a une place prépondérante dans mon catalogue d’œuvres. Je la considère comme un vrai laboratoire de langage pour un compositeur. La musique de chambre me permet de suivre une trajectoire d’évolution dans mon écriture.

Les débuts d’un compositeur ne se font pas habituellement avec une symphonie, parce que dans une symphonie il faut gérer une partie d’orchestration très importante. La problématique même du matériau y est, à mon avis, plus globale que ce que demande la musique de chambre, où on doit contrôler tous les détails parce que tout peut être essentiel. Mais j’ai écrit aussi de la musique pour orchestre et des concertos de soliste.

Pour revenir à votre question, j’ai eu également deux collaborations chorégraphiques à Paris et une en Belgique, quand j’y ai fait mes études. Ma dernière collaboration parisienne avec la chorégraphe Marie-Laure Agrapart sur le spectacle Auctor m’a beaucoup apporté artistiquement.

J’ai toujours trouvé que la gestuelle des danseurs est une sorte de penchant chorégraphique de la gestuelle musicale. Réfléchir et m’inspirer de la gestuelle des danseurs a été pour moi une belle expérience musicale que j’aimerais renouveler. Je n’entends pas par la gestuelle musicale le geste de l’interprète qui joue sur l’instrument, mais plutôt la gestuelle expressive essentielle à la musique que le compositeur met dans une œuvre.

F.D. : Vous avez choisi de composer pour un opéra sur le roman d’Oscar Wilde. Quelle musique et quelle thématique doit-on choisir pour créer  un opéra au XXIe siècle ?

M.U. : Le sujet d’un opéra dépend du compositeur et de l’équipe avec laquelle il se concerte pour le travail – librettiste, metteur en scène, etc. Les affinités littéraires jouent le rôle essentiel dans le choix du sujet.

Quant à l’opéra Dorian Gray, on ne m’a pas imposé la thématique, bien entendu, on m’a laissé le choix de la trouver par moi-même, en collaboration avec le librettiste Emmanuel Reibel. Nous avons cherché ensemble longuement, pendant plusieurs mois, et nous avons eu des difficultés à trouver quelque chose qui soit dans le domaine public et qui nous intéresse en tant que dramaturgie, thématique abordée et d’autres aspects du texte. Nous devions prendre une œuvre déjà dans le domaine public car nous n’avions pas les moyens financiers nécessaires à l’achat des droits d’auteur d’une œuvre plus récente. Personnellement, j’aurais adoré travailler sur des œuvres contemporaines d’auteurs comme Elfriede Jelinek, par exemple, mais il a fallu y renoncer pour les raisons mentionnées.

L’idée de Dorian Gray de Wilde est venue un peu spontanément, comme un éclair. Le sujet est très intéressant mais il n’est pas facile à utiliser car le roman est long. Ce fut donc un réel défi que de réduire les 400 pages de roman à un livret qui devait donner  50 min de musique. Emmanuel Reibel  s’est remarquablement acquitté de cette tâche, en réalisant une synthèse du texte et une réduction du nombre des rôles, tout en gardant une dramaturgie efficace et en donnant aux personnages une profondeur psychologique intéressante.

F.D. : Est-ce pour un seul ou plusieurs publics ?

M.U. : Ce n’est pas un opéra pour des enfants, mais je pense qu’il peut être compris par ceux-ci à partir d’un certain âge, évidemment. Je n’ai pas pensé à ce public en particulier, mais je crois que les éducateurs ne devraient pas s’opposer à ce spectacle, car il n’y a pas d’aspects interdits aux yeux et aux oreilles des jeunes.

F.D. : Vous êtes originaire de la république de la Moldavie et avez été formée là-bas dans un premier temps. Votre opéra sera créé bientôt à Paris. Jusqu’à quel point pensez-vous que cette œuvre aura des influences des deux pays ?

 M.U. : J’ai quitté la Moldavie il ya très longtemps, cela fait vingt ans déjà. Je ne dirais pas aujourd’hui que j’ai été formée là-bas principalement. La Moldavie était l’une des quinze républiques de l’ex-Union Soviétique, j’ai donc effectué ma première scolarité musicale au temps du système communiste. L’enseignement de la musique y était de qualité, mais il n’y avait pas d’ouverture pour les langages plus récents, que j’ai découverts seulement lors de mon départ à l’étranger.  J’ai eu de bonnes bases en Moldavie, mais c’est surtout mon parcours ultérieur qui a le mieux formé mon langage musical personnel. J’ai continué ma scolarité avec des études au conservatoire de Bucarest : cinq ans de licence puis un an de master. Je suis ensuite partie en Belgique pour un autre master en composition, puis en France, pour un master de musicologie.

Mes études supérieures ont donc eu lieu en Europe et c’est ici que j’ai découvert des langages musicaux nouveaux qui m’ont aidée à créer mon propre style de composition. Il n’y a pas vraiment d’influence évidente de mes origines moldaves dans l’opéra Dorian Gray.

F.D. : Pouvez-vous nous parler davantage de la commande de l’opéra Dorian Gray ? Où sera-t-il créé, qui sont les interprètes, le metteur en scène, etc.? 

M.U. : Dorian Gray est  une commande de la Maison des Pratiques Artistiques Amateurs (MPAA), située dans le 6e arrondissement à Paris. C’est un opéra de chambre pour dix instrumentistes et quatre chanteurs. Son écriture est une démarche compositionnelle nouvelle pour moi, car la création devrait avoir lieu avec des musiciens amateurs, conformément aux objectifs de la structure commanditaire. J’ai dû donc réfléchir beaucoup à mon langage pour le rendre plus synthétique, plus épuré. Il a fallu éviter de le charger en détails techniques et en modes de jeu trop complexes à réaliser, pour qu’il soit accessible aux personnes qui ne pratiquent pas couramment la musique contemporaine mais qui sont intéressées à la découvrir.

Pour faciliter la réalisation musicale de Dorian Gray je vais faire des ateliers pédagogiques qui constitueront un accompagnement à la compréhension de cet opéra, pour répondre aux questions des musiciens. Le but est de leur permettre d’assimiler des techniques et des esthétiques musicales nouvelles pour une meilleure connaissance de la musique de notre temps. Ce type de démarche pédagogique, j’ai l’habitude de le pratiquer dans les cours d’analyse et de composition que je donne dans les conservatoires de Paris, où la musique contemporaine est malheureusement très peu enseignée. Je serai donc heureuse de pouvoir partager une fois de plus mon travail artistique et mes connaissances en matière de musique contemporaine dans les ateliers pédagogiques organisés à la MPAA à l’occasion de la création de l’opéra Dorian Gray.

F.D. : Pour conclure, j’aimerais connaitre votre avis sur l’avenir réservé au genre de l’opéra et  à sa mondialisation ?

M.U. : Je crois que l’opéra est un genre qui a de l’avenir. Il connaît aujourd’hui des métamorphoses intéressantes, comme je l’ai déjà dit plus tôt. On peut dire aujourd’hui que depuis le début du XXe siècle l’opéra est devenu plus souple du point de vue des critères qui constituent le genre en comparaison avec ce qui était pratiqué dans les siècles précédents, avec mise en scène, orchestre dans la fosse, costumes d’époque, etc.

Dorian Gray fait partie de cette ouverture vers d’autres approches du spectacle. Nous aurons une mise en scène signée par Simon Hatab alors que, pour la scénographie et les lumières nous allons collaborer avec le  vidéaste Alexandre Delaunay. Nous aurons donc sur scène une vision contemporaine du roman d’Oscar Wilde.

Il y a aussi l’opéra pour enfants qui connait aujourd’hui un renouveau remarquable. Les enjeux pédagogiques de ce dernier ne sont plus à démontrer, car les langages musicaux nouveaux sont assimilés avec beaucoup de curiosité par les jeunes enfants. Nous avons prochainement avec Emmanuel Reibel, le librettiste de Dorian Gray, un projet d’opéra destiné aux jeunes.

Quant à la mondialisation, je crois que c’est une question mieux connue par les musicologues.

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